Michael Köhlmeier: “Wenn ich nicht schreibe, geht es mir nicht gut”

Michael Köhlmeier über das Erzählen, die Aktualität der Odyssee, den tragischen Tod seiner Tochter – und seinen neuen Roman “Zwei Herren am Strand”, der die Freundschaft zwischen Charlie Chaplin und Winston Churchill behandelt. Das Interview fand am 25. Mai 2014 statt und wurde in der Zeitschrift „morgen“, Heft 3/2014, veröffentlicht.

Egal, ob Sie „Geschichten von der Bibel“ nacherzählen oder Sagen des klassischen Altertums: Sie erwähnen nebenbei immer auch Varianten oder erklären Zusammenhänge. Wie kommt es, dass Sie derart viel Wissen zusammengetragen haben?

Bei den hebräischen Stoffen ist es einfacher, da gibt es nicht so viel Material. Und für die griechischen Sagen interessiere ich mich eben schon sehr lange. Ich bin jetzt 64. Seit ich sieben Jahre alt bin, weiß ich, dass es die griechische Mythologie gibt. Mein Vater, ein Historiker, hat mir davon erzählt. Ab der dritten Klasse Gymnasium hatten wir Altgriechisch. Eine Sprache, die mehr Ausnahmen als Regeln hat. Anstatt zu lernen, hab’ ich mich auf das Schwindeln vorbereitet. Wir übersetzten Homer, der so viele Wörter hat. Ich wusste, dass zur Schularbeit eine Stelle aus der „Ilias“ kommen wird. Wenn ich eine Stelle im Schmierer finden will, muss ich eine Ahnung über den Inhalt haben. Daher hab‘ ich die „Ilias“ auf Deutsch gelesen. Bei der Schularbeit aber habe ich dann genau gewusst, aha, da geht es um den Zweikampf zwischen Hektor und Achill. Von da an habe ich mich mit der griechischen Mythologie beschäftigt. Auch während meines Studiums, aber immer etwas verschämt. Es ist ja ein etwas abwegiges Hobby. Wenn ich in ein Antiquariat kam, fragte ich immer nach griechischer Mythologie. Ich las vieles, zum Beispiel von Robert von Ranke-Graves, ein Buch mit unglaublich umfangreichen Quellenangaben. Aber je mehr ich wusste, desto mehr wusste ich, was ich nicht weiß. Die „Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft“, der sogenannte „Große Pauly“, hat inzwischen 88 Bände – und jeder Band umfasst an die 2000 eng beschriebene Seiten. Allein zum Stichwort Zeus gibt es einen ganzen Band. Das kann niemand überblicken.

Sie schreiben in einem Nachwort: „Wir waren eine erzählsüchtige Familie. Und ich war der Zuhörer.“ Sie, der Erzähler, haben nichts zu erzählen gehabt?

Ich kam mir manchmal zum Zuhören genötigt vor. Meine Schwester konnte schon lesen, bevor sie in die Schule ging. Sie erzählte mir immer die Bücher nach, die sie sich in der Leihbibliothek ausgeliehen hatte. Meine Mutter hat auch viel erzählt, persönliche Geschichten aus der Vergangenheit. Sie war aus Coburg nach Vorarlberg gekommen, sie erzählte gegen das Heimweh. Und meine Großmutter unterschied nicht zwischen Realität und Märchen. Ich habe lange Zeit nicht gewusst: Gibt es das Fräulein Montag? Und gibt es den Herrn Korbes? Korbes klingt eigentlich weniger nach Märchen als Montag. Aber das Fräulein Montag hat es gegeben. Und „Herr Korbes“ ist ein Märchen der Brüder Grimm. Meinem Vater hat das Sorge gemacht. Er war ein aufgeklärter Mann, er wollte Realität. Der zukünftige Historiker steigt vielleicht bei der griechischen Mythologie ein, verlässt sie aber möglichst schnell und schreitet zu Herodot und zu Thukydides weiter. Märchen waren meinem Vater unheimlich. Er sah es nicht gerne, wenn ich meiner Großmutter zugehört habe.

Erzählte sie von sich aus – oder haben Sie darum gebeten?

Beides. Die Grimms waren für sie sehr präsent, aber sie hat mir selten daraus vorgelesen. Sie hat eher frei erzählt, mit halb geschlossenen Augen, sie schien selber schon nahe am Einschlafen, und sie erzählte mit monotoner Stimme.

Diese Art des Vortrags haben Sie als Vorbild genommen?

Ja, natürlich. Wenn man ein Märchen mit Faxen und Fuchteln vorträgt: Das erschöpft sich schnell. Bei längeren Geschichten muss man auf Monotonie setzen. Wenn der Zuhörer immer auf die nächste Überraschung wartet, wird er nicht Teil der Geschichte, er steht außerhalb – und lässt sich eben überraschen. Aber irgendwann ist es mit den Überraschungen zu Ende. Dann wird er müde. Man muss dem Zuhörer daher sagen: Komm mit aufs Floß! Und wenn er auf dem Floß ist, dann fließt alles ruhig dahin. Das hat meine Großmutter unvergleichlich gekonnt. Ich war süchtig nach ihrer Stimme, die immer leiser geworden ist.

Sie haben, wie Sie schreiben, „mit offenem Mund geatmet, weil das in meinem Kopf weniger Geräusch machte“. Aber anfangs misstrauten Sie der Monotonie: Als Sie die ersten griechischen Sagen auf Ö1 nacherzählen sollten, glaubten Sie, mit Zwischenmusik arbeiten zu müssen.

Ich arbeitete beim ORF als freier Mitarbeiter. Es wurde uns eingehämmert: Der Hörer – Klammer auf, die bügelnde Hausfrau, Klammer zu – verträgt Wortbeiträge nur unter vier Minuten. Dann muss ein anderes Element kommen, ein O-Ton, eine Musikbrücke, eine andere Stimme oder irgendein Geräusch. Nur eine Stimme? Das geht nicht. Bei den ersten Sendungen hab’ ich daher Musikbrücken eingesetzt, später aber nicht mehr.

Wollten Sie die Musik nicht auch einsetzen, um Zeit zu schinden?

Ich hielt damals, weil ich gerade den Roman „Telemach“ schrieb, eine Poetikvorlesung über griechische Mythologie. Alfred Treiber, Programmchef von Ö1, fragte mich: „Willst Du uns nicht etwas davon im Radio erzählen?“ Dann hörte ich lang nichts mehr von ihm. Ich dachte mir, er hat es vergessen. Irgendwann rief er an: „Übernächste Woche geht’s los.“ Ich fragte: „Wie viel ist es denn?“ Er sagte: „13 Folgen à eine halbe Stunde.“ Ich sagte: „Das kann ich unmöglich in der kurzen Zeit schreiben.“ Der Treiber sagte: „Setz‘ dich ins Studio – und erzähl‘ einfach.“ Und so habe ich die Geschichten dem Tontechniker durch die Scheibe hindurch erzählt.

Die Reihe wurde ein unglaublicher Erfolg.

Wir waren baff. Sie war ja nur der Ersatz für das Sonntagskabarett während der Sommerpause. Treiber ließ im September eine Fünfer-CD-Box mit 500 Stück produzieren. Bis zum Dezember wurden knapp 20.000 verkauft. So wurde die Reihe in den nächsten zwei Jahren fortgesetzt. Dann habe ich die Nibelungen, die biblischen Geschichten und die Stücke von Shakespeare erzählt.

Sie fanden immer wieder Bezüge zur Gegenwart, meinten zum Beispiel, Odysseus wollte der erste Wehrdienstverweigerer sein. War das ein Grund für den Erfolg?

Mythen, die sich nicht vergegenwärtigen lassen, werden vergessen. Geschichten, die uns heute etwas bedeuten, haben Menschen in einer anderen Zeit wenig bedeutet, und umgekehrt. Im 19. Jahrhundert waren die Homer-Forscher der Meinung, dass die „Ilias“ die große Schöpfung des Homer sei. Die „Odyssee“ hingegen hätten wahrscheinlich mehrere Nachfahren geschrieben, sie sei zusammengestoppelt worden. Heute sieht man das anders. Nur einer hat an der „Odyssee“ gearbeitet, aber er hat sich vorhandener Quellen bedient – und sie teilweise wortwörtlich übernommen. Wie Alfred Döblin, der zwischendurch Zeitungsausschnitte in das Manuskript von „Berlin Alexanderplatz“ reingeklebt hat. Die Homer-Forscher meinten zudem, die „Ilias“ habe, im Gegensatz zu „Odyssee“, ein einheitliches Thema: Achill ist beleidigt, weil ihm Agamemnon seine Mätresse weggenommen hat, und er geht in Kampfstreik. Er ist in seiner Ehre gekränkt. Ehre interessiert uns heute wenig. Aber dass einer nach zehn Jahren Krieg nach Hause will, dass er von den zehn Jahren Irrfahrt sieben Jahre bei der Kalypso und zwei Jahre bei der Kirke verbracht hat, also zerrissen ist zwischen seiner Obsession anderen Frauen gegenüber und der Sehnsucht nach seiner Frau Penelope und seinem Sohn Telemach: Das ist ein Thema, mit dem wir etwas anfangen können. Das ist die „Odyssee“. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, nach dem Zweiten Weltkrieg, entstanden viele Bearbeitungen dieser Heimkehrergeschichte. Der Grund liegt auf der Hand. Wenn sich die Mythen nicht vergegenwärtigen, dann interessieren sich nur mehr Archivare dafür. Aber wenn sie sich vergegenwärtigen, sind sie lebendig.

Daher auch Ihr Roman über Telemach?

Ja. In meinem Umfeld erinnern mich keine Menschen an Figuren aus der „Ilias“: Ich kenne keinen Achill. Einen Odysseus hingegen sehr wohl. Auch eine Penelope, die zwar davon träumt, dass ihr Mann zurückkommen wird, sich aber gleichzeitig die Freier warm hält. Und auch einen Telemach kenne ich, einen Bub, der ohne Vater aufwächst, aber einen Vater hat, der in der Abwesenheit übermächtig ist.

Was sind Sie lieber: Erzähler – oder Nacherzähler?

Ich sehe keinen großen Unterschied. Ist Goethe in „Iphigenie auf Tauris“ ein Nacherzähler? Und Shakespeare? Bis auf den „Sturm“ bauen alle Stücke auf vorgefundenen Stoffen auf. Wenn man die gesamte Literaturgeschichte auf Originalstoffe reduzierte, würden 75 Prozent aller Werke wegfallen. In „Telemach“ habe ich viel erfunden. Denn wie sonst soll es gehen? Ich bin ja kein Archivar der Sagen. So ein Mythos zündet die Phantasie an. Die Brüder Grimm haben zwar behauptet, sie hätten die Märchen nur brav gesammelt. Aber sie haben geflunkert. Sie haben den Franzosen Charles Perrault geplündert und vieles dazuerfunden, zum Beispiel beim Rumpelstilzchen, das ursprünglich Rumpenstünzchen hieß, das Beste, den Inbegriff des Jähzorns: Dass das Rumpelstilzchen vor lauter Zorn in den Boden stampft, bis es mit dem Bein bis zum Knie steckenbleibt, dass es dann sein anderes Bein nimmt – und sich selbst in der Mitte auseinanderreißt. Das hat sich Wilhelm Grimm ausgedacht. Für mich gehören die Grimms zu den bedeutendsten Dichtern Deutschlands. Sie sind nicht nur Nacherzähler, sie haben sich lediglich als solche stilisiert. Das war Mode.

Für den Band „Das Sonntagskind“ haben Sie Märchen aus Österreich gesammelt. Bei fast jeder Geschichte merken Sie an, wo man sie Ihnen erzählt hat – „so oder so ähnlich“. Nur ein Märchen ist anders: Es sei Ihnen „genau so“ erzählt worden. Ich nehme an, „Sebastian Inwendig“ haben Sie selber erfunden.

Ich habe behauptet, ein Mann in Graz habe mir das Märchen erzählt. Ich wollte es den Grimms nachmachen und habe daher gelogen. Ja, es stimmt: Ich selber habe mir dieses traurige Märchen erzählt – „genau so“.

War es für Sie von Anfang an klar, dass Sie Schriftsteller werden wollen? Sie machten ja Musik und schreiben noch immer Dialektsongs.

Ich machte zwar Musik und spielte Gitarre. Aber ich wollte immer Schriftsteller werden. Das Schöne war: Durch Bob Dylan wurde Poesie kompatibel mit Rockmusik. Daher gab es keinen Konflikt für mich. Meine Eltern fanden meine Entscheidung richtig: „Wenn du dein Leben lang einen Beruf mit dir herumschleppst, den du hasst, dann ist das viel schlimmer, als wenn du einen Beruf hast, den du liebst, auch wenn du nicht viel verdienen wirst.“ Das finde ich eine grundvernünftige Einstellung. Sie führt zu weniger Neurosen. Mein Vater wäre gerne Schriftsteller gewesen, aber er musste nach dem Krieg die Familie ernähren. Auch meine Mutter hätte gerne geschrieben. Sie wären aber auch einverstanden gewesen, wenn ich Maler geworden wäre. Gleich nach der Matura hatte ich mich in Wien an der Akademie und in Lausanne beworben. Doch schon bald hat es mich mehr zur Literatur gezogen.

Daher haben Sie in Marburg Germanistik und Politikwissenschaft studiert?

Marburg war damals, in den 1970er-Jahren, eine der linkesten Unis. Mit Literatur konnte man unter den Kommilitonen gar nicht punkten. Ich hätte höchstens ein zynisches Grinsen geerntet, wenn ich erzählt hätte, dass ich schreibe: kleinbürgerliches Getue. Aber das Erzählen war das, wo ich mich zu Hause fühlte. Ich zog nach Gießen, später nach Frankfurt. Nach meinem ersten Roman, „Der Peverl-Toni und seine abenteuerliche Reise durch meinen Kopf“, wurde ich Mitglied der Grazer Autorenversammlung. Das war für einen wie mich, der in der Provinz lebte, eine unglaubliche Ehre. Und bei der ersten Sitzung, an der ich teilnahm, hieß es, dass es mit dem Erzählen vorbei ist. Da dachte ich mir: Sapperlot! Da bin ich zu spät gekommen. In Deutschland war die Erzählfeindlichkeit nicht so krass, da gab es einen Böll, einen Grass, einen Lenz. Es gab auch einen Martin Walser und einen Max Frisch. Aber in Österreich herrschte der Avantgarde-Stress. Man schwärmte von der Wiener Gruppe und einer Avantgarde, die damals, in den 1980er-Jahren, bereits 50 Jahre alt war. Ich schwankte bei den Sitzungen der GAV zwischen Entsetzen und Lachzwang. Ich war entsetzt über die Unbildung. Die wussten nicht, dass die Wiener Gruppe ein Aufguss des Dadaismus war, sie glaubten, die machten etwas Neues. Erzählen sei reaktionär, hieß es. Sonderbarerweise waren es die Antifaschisten, die dieses Erzählverbot verhängt haben. Praktisch. Denn dann kann man auch nicht erzählen, was sich zwischen 33 und 45 in unserem Land abgespielt hat. Das war völlig absurd. Den Lehrern hat man vorgeworfen, dass sie nichts erzählt haben, den Erzählern hat man vorgeworfen, dass sie erzählten. Und die Brüder Grimm standen im Geruch von Nazi-Literatur, weil sich Jacob Grimm mit der Mythologie der Germanen beschäftigt hat. Ich verstand nicht, wie man so viel Unsinn reden kann.

Sie haben sich aber nicht gebeugt.

Das konnte ich nicht. Hätte ich die experimentelle Literatur nachmachen sollen? Das hätte mir keine Freude gemacht, ich hätte mich vor mir selbst geschämt – der dritte Aufguss. Ich hab’ das immer für Scharlatanerie gehalten. Es kann doch niemand ernsthaft glauben, dass die „konkrete Poesie“ mehr als ein Zwischenstadium sein kann, das allerdings um 1916 in Zürich in der Spiegelgasse stattfand. Was modisch ist, wird irgendwann altmodisch. Ernst Jandl ist eine Ausnahme, er ging einen eigenen Weg.

Ab wann, glauben Sie, hat man Sie in Österreich als Schriftsteller ernst genommen?

Erst mit „Abendland“ war jegliches Vorurteil erloschen. Man trat mir mit einem gewissen ehrfurchtsvollen Staunen entgegen. Das war 2007.

In „Abendland“ taucht der Schriftsteller Sebastian Lukasser zum ersten Mal als Erzähler auf. Ist er Ihr Alter Ego?

Ich glaube schon. Er ist im Gegensatz zum autobiografischen Ich ein anderes Ich. Ich kann rücksichtslos meine eigene Biografie ausbeuten, ohne dass das, was ich über mich erzähle, wahr sein muss. Ich habe zum Beispiel nie, wie Lukasser, mit einem Hund in North Dakota gelebt. Aber ich hatte Krebs. Man soll nicht umsonst Krebs haben, finde ich. Wenn man als Dichter Krebs hat, dann soll er wenigstens nicht umsonst gewesen sein.

Auch in „Madalyn“, 2010 erschienen, fungiert Sebastian Lukasser als Erzähler. In „Idylle mit ertrinkendem Hund“, zwei Jahre zuvor erschienen, haben Sie aber auf dieses Alter Ego verzichtet – obwohl es um Sie persönlich geht: Sie erzählen von der Unmöglichkeit, mit dem Tod Ihrer Tochter Paula fertig zu werden, die 2003 tödlich verunglückte.

Dieses Buch stelle ich außerhalb meines Oeuvres. Es hat auch keine Bezeichnung, weder Roman oder Novelle, es gibt nur den Titel „Idylle mit ertrinkendem Hund“. Wenn die Tochter stirbt: Das hält man ja gar nicht aus. Monika, meiner Frau, ging es ähnlich. Merkwürdigerweise hat es mich erst in die Kunst getrieben. Ich konnte nicht denken, aber ich musste irgendetwas tun. Ich habe daher viel gemalt, gezeichnet, gebastelt. Ich wusste aber schon damals, dass ich darüber schreiben muss. Nicht weil ich es wollte, sondern weil ich zugrunde gegangen wäre. Man wird nicht nur Schriftsteller, weil man damit sein Geld verdienen will. Sondern weil man weiß, dass die Schriftstellerei die einzige Möglichkeit ist, sich auszudrücken. Die Schriftstellerei und die Kunst und ein bisschen die Musik sind meine Ausdrucksformen. In derart existentiellen Situationen habe ich gar keine andere Möglichkeit, mein Herz zu öffnen. Wirklich schreiben konnte ich darüber aber erst ein paar Jahre später. Ich hab’ das Buch dann fast wie in einem Trance-Zustand geschrieben, in sehr kurzer Zeit. Wobei einen das Schreiben nicht erlöst. Man schreibt sich den Tod seiner Tochter nicht von der Seele. Das wollte ich auch gar nicht.

Ich glaube, der Sebastian Inwendig im gleichnamigen Märchen sind Sie selbst: Sie hätten, wie er, alle Ihre Sinne hergegeben, wenn Sie damit Ihre Tochter hätten retten können.

Wenn Ihnen etwas Furchtbares zustößt, dann ist es gut, wenn Sie vor Ihrem Freund weinen können. Und dieser Freund ist das Schreiben. Natürlich, es war auch eine existentielle Erfahrung, Krebs zu haben. Ein Herzinfarkt kam dazu und zehn Jahre Panikattacken. Das alles zusammen ist nicht lustig. Aber im Vergleich zum Tod der Tochter ist das alles nichts.

Der Schluss von „Idylle mit ertrinkendem Hund“ ist ungemein berührend: Sie retten einen fremden Hund vor dem Ertrinken.

Ich wusste lange nicht, wie ich über den Tod von Paula schreiben soll. Und dann ist mir beim Spazierengehen im klirrenden Winter ein Hund entgegen gekommen. Ich habe Angst vor Hunden, vor allem vor großen schwarzen Hunden. Der Hund hat aber keinen unfreundlichen Eindruck gemacht. Am nächsten Tag bin ich wieder am Alten Rhein spazierengegangen. Föneinbruch. Ich sah Polizei und Feuerwehr. Ich dachte an alles Mögliche, denn wir leben ja an der Grenze. Ich bin hin, runter zum Ufer – und sah den Hund vom Vortag. Er war im Eis eingebrochen. Mich hat eine solche Welle von Mitleid übermannt, dass ich in die Knie gegangen bin. Ich dachte mir: „Der ist wie ich.“ Dieses Bild des Hundes, der sich zwischen Erfrieren und Ertrinken entscheiden muss, das kam mir plötzlich wie ein Inbegriff für meine Existenz vor. Und dann dachte ich mir: Dieses Bild hat mir die Paula geschickt, damit ich irgendwie mit ihrem Tod fertig werde.

Um Ihre Tochter nicht zu verraten, schreiben Sie nicht über sie. Sie klammern sie aus.

Ja, es ist ein Buch über meine Frau und über mich. Von der Paula erzähle ich, über die Bande gespielt, in „Madalyn“. Es geht darin um ein 14-jähriges Mädchen. Ich kann mich noch so gut an die Dramen erinnern, wenn Paula verliebt war. Was wir mit ihr mitgelitten haben! Madayln ist natürlich nicht 1:1 die Paula, aber in diesem Buch steckt viel mehr von ihr als in „Idylle mit ertrinkendem Hund“. Das ist meine Wunde.

Auch „Madalyn“ wird von Sebastian Lukasser erzählt. Er taucht zudem in Ihrem letzten Roman, „Die Abenteuer des Joel Spazierer“, auf – aber nur als Nebenfigur.

Ich schrieb 80 oder 90 Seiten, in denen Lukasser die Lebensgeschichte des Joel Spazierer erzählt, aber es funktionierte nicht. Ich weiß nicht, warum. Ich wusste nur, es geht nicht. Ich schrieb also „Madalyn“ – und begann danach erneut mit dem „Spazierer“. Ich ließ ihn selber seine Geschichte erzählen.

Werden Sie Sebastian Lukasser wieder einsetzen?

In meinem neuen Roman „Zwei Herren am Strand“, der im Spätsommer herauskommt, nicht. Aber in einem weiteren Roman, der sich langsam manifestiert, wird Lukasser wieder der Erzähler sein.

Worum geht es in „Zwei Herren am Strand“?

Um die Geschichte der Freundschaft zwischen Charlie Chaplin und Winston Churchill. Für „Abendland“ hatte ich eine Episode geplant, in der Candoris, die Hauptfigur, auf die beiden trifft. Das ergab sich dann zwar nicht, aber ich wusste, dass mich die beiden interessieren. Gegensätzlicher als Chaplin und Churchill kann man gar nicht sein: Chaplin kam aus der untersten Unterschicht, Churchill aus der obersten Oberschicht. Churchill war ein Antikommunist, Chaplin hingegen hegte große Sympathien für die Linke. Einig waren sie sich im Kampf gegen Hitler: Der eine führte gegen ihn Krieg, der andere lachte ihn aus – in seinem Film „Der große Diktator“. Und sie haben sich sehr gemocht. Hinzu kommt, dass sie unter Depressionen litten. Churchills Hilfsmittel dagegen war das Malen. Mir ging es ähnlich: Wenn ich meine Panikattacken hatte, konnte ich nicht schreiben, aber zumindest zeichnen. Und Chaplin hatte Depressionen, wenn er mit einem Film fertig war. Ich machte eine ähnliche Erfahrung: Nach „Abendland“ stürzte ich in ein Loch, ein Dreivierteljahr ging es mir schlecht. Ich dachte mir: Das will ich nicht noch einmal erleben. Genau aus diesem Grund rät Thomas Mann jedem Autor, einen Roman am Vormittag zu beenden – um noch am Nachmittag mit dem nächsten beginnen zu können. Schreiben ist meine Lebensweise: Ich muss immer schreiben. Wenn ich nicht schreibe, geht es mir nicht gut. Nach dem „Spazierer“ stieß ich auf meine Materialien zu Churchill und Chaplin. Ich beschäftigte mich wieder mit dieser Freundschaft, ich fing tändelnd an – und das Thema zog mich wieder an. Und dann machte ich etwas, das Sie als Journalist nicht dürfen. Aber ich als Romanautor darf das: Ich machte die Recherche zum Gegenstand der Erfindung. Das bereitete mir eine unglaubliche Freude. Ein Ich-Erzähler erzählt, dass sein Vater eine Biografie über Churchill schreiben wollte. Er berichtet über dessen Recherchen. Zum Beispiel, dass Churchill einen privatesten Privatsekretär hatte, der nur den Zweck hatte, auf ihn aufzupassen. Denn Churchill wusste, dass er binnen weniger Stunden abstürzen kann. Er nannte seine Depression „Der schwarze Hund“. Stellen Sie sich vor, was passiert wäre, wenn Churchill sich 1940 umgebracht hätte! Auch Chaplin war suizidgefährdet. Er und Churchill bilden daher eine Allianz – und die hab ich dazuerfunden: Wann immer „Der schwarze Hund“ kommt, verständigt der eine den anderen. Und der andere kommt zu Hilfe. Diese doppelte Koalition – gegen Hitler und gegen den inneren Zerstörer – hat mir gefallen. Und das Ganze stelle ich dar, als ob das eine wissenschaftliche Recherche wäre. Manchmal stimmt die Quelle – und manchmal hab ich sie erfunden.

In „Madalyn“ schreibt Sebastian Lukasser, Ihr Alter Ego, über sich: „Ich bin der, dem jeder glaubt, auch wenn er lügt.“

Wenn Sie einen Roman lesen: Möchten Sie andauernd darauf hingewiesen werden, dass er erfunden ist? Nein. Sie möchten glauben können, was Sie lesen. Joel Spazierer begegnet in seinen Erzählungen zweimal dem lieben Gott. Selbst ich als Autor habe ihm das geglaubt. Natürlich! Hätten wir nur den Indikativ, wären wir Menschen schon großartig. Aber noch viel großartiger sind wir, weil wir auch den Konjunktiv haben. Daher könnte alles auch ganz anders sein.

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